Vom Holzschnitt bis zur Lithografie

Die Inschrift am unteren Rand des Blattes verrät, wer hier dargestellt ist. Es handelt sich um ein Porträt des deutschen Adeligen Georg Burkhard Löffelholz von Colberg (1664 - 1737), der dem Nürnberger Patriziat angehörte. Als Waldamtmann und später Ratsherr war er eine namhafte Persönlichkeit. Das hochformatige Kniestück reiht sich in die Tradition der Porträtstiche der Nürnberger Patrizier des 17. und 18. Jahrhunderts ein.

Georg Martin Preissler war bekannt für seine Porträtstiche und wurde gerne und oft für diese beauftragt. Der Dargestellte wird in schwerer und samtener Tracht mit Halskrause und Perücke präsentiert. Der Brief in seiner Hand verweist auf seine Verwaltungstätigkeit. Die Architektur samt Vorhang im Hintergrund erinnert sehr an das Herrscherporträt des Königs Ludwig XIV. von Hyacinthe Rigaud.

Der Philosoph und Theologe, Georg Wolfgang Panzer, baute eine beachtliche Kupferstichsammlung [1] Nürnberger Adeliger auf und erstellte darüber im Jahr 1790 ein Werksverzeichnis. [2]  Auf der Seite 148  wird dieses Portrait erwähnt und weist darauf hin, dass die Platte für den Kupferstich nachbearbeitet wurde: „Ead. tabula [die gleiche Platte], mit geändertem Gesicht und Perücke“.

Es handelt sich um einen posthumen Stich. Neben dem Aspekt der Memoria und des Repräsentationsbedürfnisses des adeligen Bürgertums, ließen patrizische Familien Porträts anfertigen, um eine Ahnenreihe zu erstellen und verschenkten oder tauschten diese im Verwandtenkreis untereinander aus, wo sie teils in Klebealben oder lose in Familienarchiven aufbewahrt wurden. [3] Unbeantwortet ist bisher, warum eine relativ große Anzahl von diesen Bildnissen gedruckt wurde. Der Vorteil einer quantitativ hohen Auflage war die Möglichkeit der umfangreichen Verbreitung. Dieses Porträt könnte wie eine Visitenkarte fungiert haben, bei der die Familie den Auftrag dazu gab, um, neben dem genealogischen Gedanken, auch Werbung außerhalb der Familienverhältnisse zu ihren Gunsten zu machen. [4] Die Tatsache, dass heute verschiedene druckgraphische Sammlungen quer durch Europa ein oder mehrere Exemplare aufliegen haben, so auch das Stiftsmuseum Klosterneuburg, bestätigt die erfolgreiche Streuung des Bildnisses und unterstreicht diese Annahme.

Verfasst von: Vesna ASONJA

Literatur:

[1] Die Panzersche Sammlung wurde im 19. Jahrhundert nahezu vollständig von der Kaufmannsfamilie Merkel übernommen und ging 1875 an das Germanischen Nationalmuseum Nürnberg als Dauerleihgabe über, wo sie bis heute aufbewahrt wird. Zit. n. Christian Rümelin, Leiter der graphischen Sammlung des Germanischen Nationalmuseums, persönliche Kommunikation, 15.11.2024.
[2] Georg Wolfgang Panzer, Verzeichnis von Nürnbergischen Portraiten aus allen Staenden, Nürnberg 1790.
[3] Zit. n. Birgit Schübel, Germanisches Nationalmuseum, persönliche Kommunikation, 02.12.2024.
[4] Zit. n. Antonia Landois, Stadtarchiv der Stadt Nürnberg, persönliche Kommunikation, 15.11.2024.

Bezeichnet in der Platte:

• Links unten: „P.P. Rubens Pinxit“


• Rechts unten: „I. S. Sculpsit“/ „Cum Privilegio“


• In der Mitte unten: „Visus Hebet, fumant Artus, Cerebrum q(ue) Rotatur, / Nec facit Officium Pes Animusq(ue) suum“

Der Kupferstich zeigt einen Festzug bestehend aus dem trunkenen Bacchus, begleitet von seinem Gefolge. Der sichtlich berauschte römische Gott des Weines wird von einem listig blickenden Satyrn gestützt, zu seiner Linken amüsiert sich ein junger Faun. Dahinter führen zwei Bacchantinnen den Zug an. Die Figur des Bacchus, deutlich an seinem üppigen, nackten Körper zu erkennen, ist gekrönt mit einer Weinlaubkrone und in Begleitung seines Leoparden. Der Hintergrund der Szene wird nur leicht angedeutet, erinnert an eine bühnenartige Kulisse über die der Festzug in einer auffallenden Dynamik zieht. Um sie herum zeigen sich nur sanfte vegetabile Elemente und die Wolken akzentuieren die Figurengruppe.

Geschaffen wurde die Druckgrafik nach einem heute verlorenen Ölgemälde von Peter Paul Rubens. Diesem Bild soll einem anderen Bild aus dem Œuvre Rubens nahekommen. Das Werk „Bacchus“ (St. Petersburg, Eremitage), welches zwischen 1638 und 1640 gemalt wurde, zeigt zwar einen ähnlichen Bildaufbau, wie auch das gleiche Bildpersonal, lässt aber Unterschiede an deren Anordnung erkennen. Beigefügt ist eine Kopie dieses Werkes, die heute im Nationalmuseum Stockholm zu finden ist.

Der Kupferstecher Jonas Suyderhoef arbeitete für diesen Stich unter Pieter Soutman. Unter diesem arbeiteten die Stecher ausschließlich nach den Vorlagen Rubens, die Soutman auch durch Zeichnungen Rubens anreicherte, da er zuvor im Atelier des Meisters tätig war. Das Ziel der Reproduktionsgrafiken war es, die Bilder Rubens so getreu wie möglich anzufertigen, meist zu kommerziellen Zwecken. Suyderhoefs Arbeiten zeichnen sich durch eine feine malerische Detailtreue aus. Unterdessen arbeitete er mit diversen namenhaften Künstlern zusammen, zwecks weiterer Drucke.

Diese Reproduktionsgrafik setzt sich aus einem klassischen Kupferstich und einer Radierung zusammen. Der Kupferstichanteil stellt den größeren Anteil im Werk, während Details wie die Haare oder der Kopfschmuck in der Technik der Radierung entstanden sind. Diese Zusammensetzung unterstützt den malerischen Gesamteindruck und lässt feinste Schattierungen in Form von feingliedrigen und flexibleren Linien zu.

Verfasst von: Linda Seidel

Literatur:

C. G. Voorhelm Schneevogt, Catalogue des estampes gravées d'arprès P. P. Rubens, Haarlem 1873, S. 133, 124.
Karl Friedrich Arnold von Lützow: Geschichte der vervielfältigten Künste: Die Rubensstecher, Wien 1893, S. 26-36.

Triumphierend steht Minerva, die römische Göttin der Weisheit, über der eselsohrigen Personifikation der Unwissenheit. Sie ist durch ihren charakteristischen Helm und dem Medusenhaupt auf ihrer Rüstung ausgezeichnet. Aus dem dunklen Hintergrund tritt ein Engel, ein Putto, um Minerva mit einem Lorbeerkranz zu krönen. In seiner Hand hält er einen Palmwedel, ein weiteres Symbol des Sieges und der Ehre. In der unteren Bildhälfte scharren sich Personifikationen der Künste und Wissenschaften aufgeregt um das Geschehen. Sie wurden mit individuellen Attributen bestückt. In der linken Ecke wohnt auch Bellona, die römische Kriegsgöttin, dem Spektakel bei. In gespannter Haltung scheint sie jederzeit bereit einzugreifen. [1]

Der Kupferstich ist nach einem manieristischen Gemälde von Bartholomäus Spranger gestochen. Die Merkmale des Manierismus – elegante, gestreckte Figuren, kunstvolle Kompositionen und eine starke Symbolik – finden sich auch in Sadelers Stich wieder. [2]

Im 16. und 17. Jahrhundert galten Kupferstiche wie dieser als geschätzte Medien um Bildideen und künstlerische Themen zu verbreiten. Als „nachbildendes Medium“ standen sie der Malerei untergeordnet, dennoch wurde die kreative Leistung des Stechers zunehmend anerkannt. In einem Kupferstich konnte man demnach nicht bloß inventio – die bildliche Erfindung – des Malers, sondern auch die Interpretation des Stechers studieren. [3] [4]

Sadelers Stich verdeutlicht diesen interpretativen Eingriff des Stechers. Sein Werk ist klarer und geordneter. Er betont die zentrale Aussage, indem er die Szene und ihre Charaktere leichter erkennbar und verständlicher macht. So übersetzt er hier den manieristischen Überschwang in eine lesbare Bildstruktur. Auch durch das Hervorheben und Ergänzen von Attributen verdeutlicht er die Bedeutung der Szene. Die hinzugefügte Inschrift „Inscius non honorabit“ – „der Unwissende wird nicht geehrt“ – betont den belehrenden Charakter des Werkes. [5]

In Sadelers Stich erkennen wir aber nicht bloß seine künstlerische Eigenleistung und außerordentliche handwerkliche Fähigkeit, sondern auch sein Gespür für die Ansprüche des Kunstmarktes. Er war selbst der Verleger seiner Werke und kannte daher die Ansprüche und Vorlieben des Publikums genau. [6] Indem er die Bildstruktur vereinfachte und Provokationen wie Minervas entblößte Brust verdeckte, machte er seine Werke einem breiteren Publikum zugänglich.

Verfasst von: Sarah Bauer

Literatur:

[1] Vgl. Michael Henning, Die Tafelbilder Bartholomäus Sprangers: (1546 - 1611); höfische Malerei zwischen "Manierismus" und "Barock, Essen 1987, S. 95–99.
[2] Vgl. Jacques Bousquet, Malerei des Manierismus. Die Kunst Europas von 1520 bis 1620, Überarb. u. mit e. Beitr. von Curt Grützmacher, München 1985.
[3] Vgl. Jasper Kettner, Die Aufwertung der Kunstschneider, In: Druckgraphik: zwischen Reproduktion und Invention, hrsg. von Markus A. Castor, Jasper Kettner, Christien Melzer und Claudia Schnitzer, Berlin 2010, S. 241–246.
[4] Vgl. Jacqueline Klusik-Eckert; Transfer von Bildideen. Zur Kultur des Kopierens in der rudolfinischen Malerei und der Rezeption von Bartholomäus Spranger (1546–1611), Nürnberg 2023, S. 55–57.
[5] Vgl. Jacqueline Klusik-Eckert; Transfer von Bildideen. Zur Kultur des Kopierens in der rudolfinischen Malerei und der Rezeption von Bartholomäus Spranger (1546–1611), Nürnberg 2023, S. 202–204.
[6] Vgl. Dorothy A. Limouze, Aegidius Sadeler (c. 1570-1629): Drawings, Prints and Art Theory, New Jersey 1990, S. 8.

Dieses Werk, auf dem die Gräfin Marie Thérèse von Merveldt dargestellt ist, ist ein Schabkunstblatt aus dem Jahr 1787. Vinzenz Georg Kininger produzierte es nach einer Pastellzeichnung von Friedrich Heinrich Füger aus dem Jahr 1786. [1]
Marie Thérèse zeigt sich dem Betrachter im Dreiviertelporträt und ist von einem naturalistisch instrumentierten Raum umgeben. In ihren Händen hält sie Malutensilien, die auf ihre Verbindung zu Friedrich Heinrich Füger verweisen, der ihr möglicherweise Zeichenunterricht gegeben haben könnte.
Die Inschrift des Bildes verrät uns einiges über die Entstehung des Blattes. Hier gibt es eine persönliche Widmung von Füger, wo er seine Dankbarkeit und Ergebenheit gegenüber den Eltern der Gräfin ausdrückt. Dies verweist auf eine engere Beziehung zur Familie, denn Füger hielt sich tatsächlich in deren Kreis auf und kannte die Eltern der Gräfin. [2] Zudem ist es nicht das einzige Porträt von ihr, da Füger im selben Jahr noch ein zweites schuf [3], und zehn Jahre darauf ein weiteres. [4]

Die Schabkunsttechnik ist eine im 17. Jahrhundert entwickelte Technik, bei der die Schabkünstler*innen von einem negativen Bild aus arbeiten. Auf einer Kupferplatte wird mittels eines Wiegemessers die Oberfläche gleichmäßig aufgeraut. Anschließend glättet man mit dem Polierstahl die Stellen, die heller werden sollen. So entsteht, das Bild, welches man drucken möchte, auf der Oberfläche. Die stärkste Helligkeit findet man an der am glattesten polierten Partie. Beim Einschwärzen nehmen die raueren Stellen nun mehr Farbe auf als die Glatteren. Das Ergebnis ist auf dem Druckträger dann spiegelverkehrt zu bestaunen. Einzigartig an dem Verfahren ist die malerische Wirkung, die erzeugt werden kann. [5]

Verfasst von: Chiara Ramharter

Literatur:

[1] Inventarblatt des Stiftsmuseums Klosterneuburg.
[2] Keil 2009, S. 80.
[3] Keil 2009, S. 240.
[4] Keil 2009, S. 296.
[5] Koschatzky 1972, S. 125-127.

Keil 2009
Keil Robert, Heinrich Friedrich Füger 1751-1818. Nur wenigen ist es vergönnt das Licht der Wahrheit zu sehen, Wien 2009.
Koschatzky 1972
Koschatzky Walter, Die Kunst der Graphik. Technik, Geschichte, Meisterwerke; Salzburg 1972.

 

In dieser Karikatur wird die Schlacht bei Waterloo aufgegriffen, wo Napoleon 1815 gegen die vereinigten Heere des britischen Herzogs Wellington und des preußischen Generals Blücher verlor. Kurz davor war Napoleon von seinem Verbannungsort auf Elba zurückgekehrt. Die politische Elite Europas war sich am Wiener Kongress einig, dass Napoleon endgültig besiegt werden müsse. In der Folge schlossen sich die britischen und preußischen Armeen zusammen. Zunächst gelang es Napoleon einen Keil zwischen die beiden Truppen zu schieben und den Preußen eine Niederlage zuzufügen. Nun wandte er sich beim Dorf Waterloo (Belgien) gegen die Briten. Doch dann musste der Kampf wegen Starkregens einen Tag pausieren. Dadurch konnten sich die Preußen neu aufstellen und Wellington zu Hilfe kommen.

Links sehen wir den preußischen General Blücher und rechts den Briten Wellington, die Napoleon in eine große Mülltonne drücken. Blücher sagt: „Mein lieber Freund, dieser Mann kommt bei Ihnen wieder zu Atem.“ Worauf Wellington antwortet: „Verlassen Sie sich auf mich, mein Freund!“  Napoleon schreit: „Meine Herren, ersticken Sie mich nicht! Rettet mir das Leben!“ Beiden gelingt es gemeinsam Napoleon endgültig im Mistkübel der Geschichte zu entsorgen.

Ende des 18. Jahrhunderts gewann bei der Herstellung von Kupferstichen die Stahlplatte immer mehr an Bedeutung, wodurch bis zu 1000 Abzüge pro Platte möglich wurden. Das erhöhte die Auflage und Geschwindigkeit der Produktion enorm. Denn Aktualität und Tempo sind Voraussetzungen für dieses Genre. Mit der französischen Revolution 1789 und den napoleonischen Kriegen kam es zum absoluten Höhepunkt der Verbreitung in ganz Europa. Napoleon wurde zum ersten „Star“ dieses modernen Genres. Während in England eine im damaligen Europa unbekannte Meinungsfreiheit herrschte, wurde der Markt in Frankreich von der Zensur streng überwacht. 1809 wurde ein eigenes Amt erschaffen, wo beschlagnahmte Karikaturen hinterlegt werden mussten. Wir wissen durch das Wort déposé am unteren Rand, dass diese Karikatur dort abgegeben wurde.

Warum befinden sich mehrere Napoleon-Karikaturen in der graphischen Sammlung des Stiftes? Während nach der Schlacht von Austerlitz 1805 im nahen Preßburg (Bratislava) verhandelt wurde, logierte Napoleon im Schloss Schönbrunn. Auch das Stift Klosterneuburg wurde von der französischen Armee besetzt. Am 20.12.1805 erschien Napoleon persönlich für eine halbe Stunde im Stift. Vielleicht war dies Anlass für einige Chorherren mit dem Sammeln von Napoleon-Karikaturen zu beginnen.

Verfasst von: Kristin Koblitz

Literatur:

Vinzenz O. Ludwig/Claire E. Stransky, Napoleon in Österreich. Szenen und Karikaturen aus Klosterneuburg, Wien/Berlin 1927
Jeremie Benoit/Philipp Gafner/ Philippe Kaenel, Napoleon I. im Spiegel der Karikatur, Sammlungskatalog des Napoleon-Museums Arenenberg, hg. von Hans Peter Mathis, Arenenberg 1998

Ein Blick durch die Arabeske: Das Huldigungsblatt „Habsburgs jüngste Blüte“ zwischen imperialer Erinnerung und kaiserlicher Familienidylle

Auf der Lithografie „Habsburgs jüngste Blüte“ begegnet uns der kitschig verklärte und zugleich repräsentative Anblick einer der bekanntesten Kaiserfamilien Österreichs: Kaiserin Elisabeth (1837-1898) hat ihren Blick liebevoll auf die erstgeborene Tochter Erzherzogin Sophie Friederike (1855-1857) in ihrem Schoß gesenkt, der Arm des neben ihr stehenden Ehemannes Kaiser Franz Joseph I. (1830-1916) ist sanft um ihre Schulter gelegt. [1]

Anlässlich der Geburt des Nachwuchses wurde das druckgrafische Werk 1855 in Wien bei dem Verleger L.T. Neumann produziert. [2] Sowohl der Lithograf Eduard Kaiser (1820-1895) als auch der Verantwortliche für die Vorlage, Carl Joseph Geiger (1822-1905), werden mit Arbeiten für die Wiener Hocharistokratie assoziiert. [3] Von der kleinen Sophie allerdings sind sonst kaum Abbildungen zu finden, da sie auf einer Reise nach Ungarn bereits zwei Jahre später an einer Krankheit verstarb. [4]Vom Holzschnitt bis zur Lithografie Ähnliche Bildformeln könnten aber zu den Geburten der jüngeren Geschwister Sophies weiterverwendet worden sein  – die Variation festgelegter Schemata war ein übliches Mittel zur flexiblen druckgrafischen Reproduktion erinnerungswürdiger Geschehen am Kaiserhof. [5]

Zurück zum Bild: Der bedeutungsschwangere Rahmen aus Blumenranken, dichterischen Versen und Engelsfiguren wird als Arabeske bezeichnet. Diese tritt hier nicht als bloßes Ornament auf, sondern ihre Elemente werden zu Bedeutungsträgern mit Verweischarakter auf das reale Geschehen im Bildinnenraum. [6] Während die zwei an der Arabeske angebrachten Ikonen der Heiligen Sophie und Dorothea [7], auf den Namen der kleinen Hauptfigur hindeuten, entschlüsselt das Gedicht die Engelsfiguren als Personifikationen von Liebe, Weisheit, Glauben, Frieden und Hoffnung. Die Allegorie der "Austria" [8] auf der Wiege vervollständigt das für das Kaiserhaus Habsburg-Lothringen repräsentative Huldigungsblatt mit Erinnerungswert. [9]

Wer war das Publikum, das durch die Arabeske wie durch ein Schlüsselloch in den privaten Innenraum mit häuslicher Szene blicken sollte? War das Blatt vielleicht für die Augen des sich im 19. Jahrhundert emanzipierenden Bürgertums gedacht? [10] Die Frage muss an dieser Stelle noch für die Zukunft offenbleiben.

Verfasst von: Hannah-Lea Großauer

Literatur:

Vom Holzschnitt bis zur Lithografie

[1] Weiterführende Lektüre zu der Kaiserfamilie: Brigitte Hamann, Chapter Three: The Newlyweds, engl. Ausgabe in: Brigitte Hamann, The Reluctant Empress, New York 1986, S. 66-94, (zuerst deutsch: Elisabeth. Kaiserin wider Willen, München/Wien 1982), URL: archive.org/details/reluctantempress0000hama/mode/2up.
Karen Owens, Chapter Six: The Royal Children, in: Karen Owens, Franz Joseph and Elisabeth: The Last Great Monarchs of Austria-Hungary, Jefferson/u.a. 2014, S. 82-98, URL: www.ebsco.com/de-de.
[2] Weiterführende Lektüre: Pia Schölnberger, „L.T. Neumann“, in: Lexikon der Österreichischen Provenienzforschung, zuletzt geändert 2019 (28.01.2025), URL: www.lexikon-provenienzforschung.org/neumann-l-t.
[3] Colin J. Bailey, „Kaiser, Eduard”, in: Grove Art Online, zuletzt geändert 2003 (27.11.2024), URL: www.oxfordartonline.com/groveart.
Constantin von Wurzbach, Kaiser, Eduard, in: Constantin von Wurzbach, Biographisches Lexikon des Kaiserthums Oesterreich. 10, Jabłonowski - Karolina, Wien 1863, S. 373-374, URL: www.digitale-sammlungen.de/de/view/bsb10799131.
Constantin von Wurzbach, Geiger, Karl Joseph, in: Constantin von Wurzbach, Biographisches Lexikon des Kaiserthums Oesterreich. 5, Füger - Gsellhofer, Wien 1859, S. 122-123, URL: austria-forum.org/web-books/wurzbach05de1859kfu/000124.
2. Reiter, „Geiger, Karl Josef (1822–1905), Maler, Illustrator und Radierer“, in: Austrian Centre for Digital Humanities and Cultural Heritage. Österreichisches Biographisches Lexikon ab 1815 (2. überarbeitete Auflage - online), zuletzt geändert 2014 (27.11.2024), URL: www.biographien.ac.at/oebl/oebl_G/Geiger_Karl-Josef_1822_1905.xml
„Geiger, Carl Joseph“, in: Austria-Forum, zuletzt geändert 2009 (27.11.2024), URL: austria-forum.org/af/AEIOU/Geiger,_Carl_Joseph.
[4] Brigitte Hamann, Chapter Three: The Newlyweds, engl. Ausgabe in: Brigitte Hamann, The Reluctant Empress, New York 1986, S. 77-78, (zuerst deutsch: Elisabeth. Kaiserin wider Willen, München/Wien 1982), URL: archive.org/details/reluctantempress0000hama/mode/2up.
[5] Werner Telesko, Geschichtsraum Österreich. Die Habsburger und ihre Geschichte in der bildenden Kunst des 19. Jahrhunderts, Köln/u.a. 2006, S. 282, URL: library.oapen.org/handle/20.500.12657/34431.
[6] Zu der Arabeske als Strukturprinzip mit Verweischarakter seit dem „Ende der Ikonografie“ und ihrer Entwicklung seit der Romantik und darüber hinaus, siehe: Werner Busch, Die notwendige Arabeske. Wirklichkeitsaneignung und Stilisierung in der deutschen Kunst des 19. Jh., Berlin 1985.
[7] Die Heilige Dorothea wird häufig mit floralen Motiven in Verbindung gebracht, eigentlich ganz passend zu unserer Arabeske. Siehe: Werner Telesko, Geschichtsraum Österreich. Die Habsburger und ihre Geschichte in der bildenden Kunst des 19. Jahrhunderts, Köln/u.a. 2006, S. 282, URL: library.oapen.org/handle/20.500.12657/34431.
Der vollständige Name der kleinen Erzherzogin lautet Sophie Friederike Dorothea Maria Josepha von Österreich, benannt ist sie nach ihrer Großmutter, der Mutter Franz Josefs. Siehe Karen Owens, Chapter Six: The Royal Children, in: Karen Owens, Franz Joseph and Elisabeth: The Last Great Monarchs of Austria-Hungary, Jefferson/u.a. 2014, S. 83-84, URL: www.ebsco.com/de-de.
[8] Werner Telesko, Geschichtsraum Österreich. Die Habsburger und ihre Geschichte in der bildenden Kunst des 19. Jahrhunderts, Köln/u.a. 2006, S. 282, URL: library.oapen.org/handle/20.500.12657/34431.
Werner Telesko, Kapitel VII. Der Denkmalkult als „Monumentalisierung“ geschichtlicher Erinnerung, in: Werner Telesko, Das 19. Jahrhundert. Eine Epoche und ihre Medien, Köln/u.a. 2010, S. 149-150.
Weiterführende Lektüre: Selma Krasa-Florian, Die Allegorie der Austria. Die Entstehung des Gesamtstaatsgedankens in der österreichisch-ungarischen Monarchie und die bildende Kunst, Köln/u.a. 2007, URL: library.oapen.org/handle/20.500.12657/34441.
[9] Mehr zu herrschaftlicher Repräsentation im 19. Jahrhundert, siehe: Werner Telesko, Kapitel III. Das europäische Herrschertum und seine politische Legitimation, in: Werner Telesko, Das 19. Jahrhundert. Eine Epoche und ihre Medien, Köln/u.a. 2010, S. 63-69.
[10] Herrschaftliche Familienbilder sollten dem Bürgertum des 19. Jahrhunderts, welches sich mehr und mehr emanzipierte, eine Identifikationsmöglichkeit mit dem Kaiserhaus bieten. Insgesamt sind in dieser Zeit Tendenzen zur Darstellung von privaten familiären Szenen zu beobachten. Siehe: Werner Telesko, Kapitel III. Das europäische Herrschertum und seine politische Legitimation, in: Werner Telesko, Das 19. Jahrhundert. Eine Epoche und ihre Medien, Köln/u.a. 2010, S. 68-69.
Um einen allgemeinen Einblick über die gesellschaftlichen Veränderungen des 19. Jahrhunderts, das Verhältnis von Kaiserhaus zu Bürgertum und den Ausdruck davon in verschiedenen künstlerischen Medien zu gewinnen, siehe: Werner Telesko, Kapitel V. Das Bürgertum als neue Kraft und die „Rekonstruktion“ von Geschichte in allen Lebensbereichen, in: Werner Telesko, Das 19. Jahrhundert. Eine Epoche und ihre Medien, Köln/u.a. 2010, S. 96-116.

Die Entwicklung der Drucktechniken erreichte mit den vielfältigen Möglichkeiten des Holzstichs einen neuen Höhepunkt. Die feinen, in hartes Stirnholz geritzten Linien konnten bis zu einem gewissen Grad den Kupferstich evozieren und wurden somit sowohl für Kunstreproduktionen als auch für Darstellungen des alltäglichen Lebens oder historischer Ereignisse eingesetzt. Die Möglichkeit, für wenig Geld hohe Auflagen von bis zu 10.000 Drucken anzufertigen, trug darüber hinaus zur Verwendung in sogenannten „illustrierten Zeitschriften“ ab der Mitte des 19. Jahrhunderts bei. [1]  Dadurch transformierte sich die Druckgrafik von einer teuren Kunst- oder Reproduktionsgattung, die als Statussymbol des Auftraggebers diente, hin zu einem Medium der Bildverbreitung über weite Distanzen. [2]

Gezeigt ist hier eine Seite aus der deutschen Zeitschrift Über Land und Meer, Band 35, Jahrgang 18, von 1876. [3] Sie stellt auf amüsante und dynamische Weise den lokalen Brauch des „Faßlrutschens“ im Keller von Klosterneuburg am Tag des Leopoldi-Festes dar. [4]

Die unten in die Grafik geschnittenen Initialen „EH.XA.“ beziehen sich auf die Xylographische Anstalt Eduard Hallberger. Um der hohen Anzahl von Druckgrafik-Aufträgen gerecht zu werden, entwickelte sich diese Anstalt im Laufe der Zeit zu einer der größten Holzstechereien in Deutschland. [5]

Fortschritte in der Industrie und der internationale Austausch neuer Technologien im Rahmen der Londoner, Pariser, und 1873 auch Wiener Weltausstellungen, forderten auch eine Modernisierung des Journalismus. Die 1858 von Eduard Hallberger gegründete Zeitschrift machte es sich in ihrem Prospectus zur Aufgabe, „ihre Leser durch Bilder-Telegramme mit allen Weltteilen zu verbinden“. [6] Oft wiederholte Schlagwörter sprechen von Globalisierung, Industrie und Fortschritt. Neben einer rein unterhaltenden Aufgabe, sollte die Zeitschrift ihren Lesern Neuigkeiten und Nachrichten aus In- und Ausland mitteilen, Kunst und Kultur verbreiten und somit auch einen Bildungsauftrag auf sich nehmen. [7]

Die hier gezeigte Grafik bildet einen spannenden Abschluss unserer Ausstellung: Wir sehen hier die Druckgrafik als Medium der massenhaften Bildverbreitung – mit der illustrierten Zeitschrift als Vorläuferin der modernen bebilderten Magazine, die bis heute einen festen Platz in unserem Alltag haben.

Verfasst von: Tess Marisol Schlager

Literatur:

[1] Bushart 2019, S. 195.
[2] Hannebutt-Benz 1984.
[3] Hg. Hacklander 1876, S. 149.
[4] Hg. Hacklander 1876, S. 150.
[5] Heimann 2010, S. 290.
[6] Hg. Hackländer 1858, S. 1-2.
[7] Hg. Hackländer 1858, S. 1-2.

Bushart 2019, Magdalena Bushart, Unzeitgemäß Zeitgemäß, in: Unzeitgemässe Techniken. Historische Narrative künstlerischer Verfahren, Böhlau Verlag 2019, S. 195-220.
Heimann 2010, Regelind Heimann, Wilhelm Gentz (1822–1890). Ein Protagonist der deutschen Orientmalerei zwischen realistischer Anschauung und poesievoller Erzählkunst, Logos Verlag Berlin GmbH, 2010.
Hannebutt-Benz 1984, Eva-Maria Hannebutt-Benz, Studien zum deutschen Holzstich im 19. Jahrhundert (mit Verzeichnissen der Xylographen und der xylographischen Ateliers), Frankfurt a. M. 1984.
Hg. Hacklander 1876, F. W. Hacklander (Hg.), Über Land und Meer. Allgemeine Illustrierte Zeitschrift, Band 35, Jahrgang 18, Deutsche Verlagsanstalt, Stuttgart 1876.
Hg. Hackländer 1858, F. W. Hacklander (Hg.), Über Land und Meer. Allgemeine Illustrierte Zeitschrift, Band 1, Jahrgang 1, Deutsche Verlagsanstalt, Stuttgart 1858.

Das von Josef Kriehuber 1855 lithographierte Gruppenporträt, zeigt an den Seiten eines Tisches sitzend, links den Schauspieler Wenzel Scholz (1787-1857) und rechts den Dichter Johann Nestroy (1801-1862). In der Mitte stehend ist Matthias Karl Ludwig Treumann (1823-1877) porträtiert. Die Graphik zeigt sie als gutsituierte Persönlichkeiten, gekleidet in der Mode ihrer Zeit, bestehend aus weißem Hemd mit seidig glänzenden Plastrons, Weste und Uhrenketten sowie einem Gehrock. Jeder der drei Herren kann auch als Einzelporträt lithographiert worden sein und wurde in dieser Graphik als Gruppenporträt zusammengesetzt. Der Innenraum wurde durch den Tisch, auf dem sonst leeren Blatt, evoziert.

Wenzel Scholz war Schauspieler, Komiker und Regisseur und bildete mit Johann Nestroy ein beliebtes Wiener Komikerduo. Matthias Karl Ludwig Treumann, Schauspieler, Tenor und Spielleiter, war ab 1852 gemeinsam mit Wenzel Scholz und Johann Nestroy am Carltheater in der Wiener Leopoldstadt engagiert. Direktor Carl verstarb 1852. Johann Nestroy übernahm die Direktion.

Josef Kriehuber wurde 1800 geboren und gilt als einer der wichtigsten Porträtlithographen der Wiener Gesellschaft. [1] Als in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts die Photographie aufkam löste diese die Porträtlithographie ab.

Josef Kriehuber erhielt einige Auszeichnungen. 1860 verlieh ihm Kaiser Franz Joseph das Ritterkreuz des Franz-Joseph Ordens. 1864 wurde Kriehuber Mitglied der Kunstvereinigung „Eintracht“ und gründete die Genossenschaft der bildenden Künstler Wiens, die sich um die Errichtung des Künstlerhauses bemühte. 1866 bestätigte Kaiser Franz Joseph die Ernennung zum wirklichen Mitglied der k.k. Akademie der bildenden Künste. Eine wenig beachtete Ausstellung der Werke Kriehubers fand 1871 in der Wiener akademischen Galerie statt.

Josef Kriehuber verstarb, trotz aller Ehrungen, verarmt 1876. [2]

Verfasst von: Monika Chytil, BA

Literatur:

[1] Wolfgang von Wurzbach, Josef Kriehuber Der Porträtlithograph der Wiener Gesellschaft, 1954, Wien.
[2]  Walter Koschatzky, Kunstdruck – Druckkunst. Von der Lithographie zum Digitaldruck, 2001, Wien.Vom Holzschnitt bis zur Lithografie

Der Holzschnitt ist die älteste Technik des Hochreliefdrucks. Er ist einfach zu bedienen und erfordert nur wenige Hilfsmittel: lediglich eine Holzplatte, einige Werkzeuge zum Tiefschneiden sowie Tinte und Papier. Die älteste bekannte xylografische Matrize (xylo: griechisch für Holz) wird in der Nationalbibliothek in Paris aufbewahrt und stammt aus dem frühen 15. Jahrhundert, es handelt sich um das „Holz Protat“, das auf beiden Seiten graviert ist. Ursprünglich konnte der Druck auch auf Stoffen erfolgen.

Dieses Porträt aus dem späten 16. Jahrhundert von Mattheus Altershamer dem Jüngeren (DER IVNG) im Alter von 53 Jahren gehört zu dieser Tradition. Das Wappen der Altershamer zeigt auf schwarzem Grund im Silber einen völlig geharnischten Mann mit Vollbart, auf einem Dreiberg nach links schreitend. [1] Der kleine Schatten unter der Hand des Porträtierten zeugt von den künstlerischen Kenntnissen des unbekannten Autors dieses Porträts. Es ist möglich, dieses Blatt mit anderen ähnlichen Porträts zu vergleichen, um sich ein Bild von der durchschnittlichen Reichhaltigkeit dieser Stiche und der individuellen Variation der Dekore zu machen.

In der Renaissance beschleunigt sich der Druckprozess, der in China seit Jahrhunderten bekannt ist. Mit dem Aufkommen des Bürgertums in den Handelsstädten entsteht ein neuer Kundenkreis für kleine Bücher oder eigenständige Drucke. Verzierte Porträts wie dieses tauchen unabhängig von Büchern in den Klöstern rund um die Alpen auf. Die Patrizier in den Städten waren darauf bedacht, repräsentiert zu werden und ihr Bild zu verbreiten, und ließen sich ihre Porträts nach dem Vorbild der Adligen anfertigen. Das große bekannte Modell aus dieser Zeit ist Dürers Kaiser Maximilian I., der versuchte, den antiken Kanon des Profilporträts auf Medaillen nachzuahmen.

Diese Auflage litt wahrscheinlich unter einer schlechten Druckqualität sowie unter der Sonneneinstrahlung.  Die genaue Entstehungsgeschichte solcher Werke bleibt jedoch oft im Dunkeln. Die „Schwarze Manier“, die aufgrund der Schwärze der ersten Drucke so genannt wird, kann bis zu 100 Drucke hervorbringen, wobei die besten zwischen 40 und 60 Drucken liegen. Darüber hinaus „sind die Bärte im Hintergrund verloren, und doch gibt es noch Kraft und Geist“. [2]

Verfasst von: Eva-Laura Bucher

Literatur:

[1] Ferdinand Steffan, Hausgeschichte des Stadt Museums Wasserburg. Die Familien Altershamer, Kulbinger, Donnersberg und Herwart in Beiträge zur Geschichte, Kunst und Kultur des Wasserburger Landes. Jahrbuch Herausgeber Heimatverein (Historischer Verein), Wasserburg 1997
[2] Henrik Jansen, Essai sur l’origine de la Gravure en Bois et en Taille-douce […], Paris 1808, S.46-48

Diese kolorierte Lithografie zeigt die Ansicht von der heutigen Pater-Abel-Straße auf das Stift Klosterneuburg und dessen Umgebung. Sie gehört zu dem 1826 in Wien veröffentlichten Werk „Donau-Ansichten nach dem Lauf des Donaustromes von seinem Ursprung bis zu seinem Ausfluss in das Schwarze Meer“, das insgesamt 264 Lithografien umfasst. [1]

Der Entwerfer dieser Druckgraphik, Jakob Alt, schuf den Großteil der Vorzeichnungen für diese umfassende Serie von Donauansichten. [2] Die Umsetzung und den Druck übernahm Adolph Kunike, dessen lithografische Druckanstalt zu den bedeutendsten Österreichs zählte. Serien wie diese erlebten zur Wende des 18. zum 19. Jahrhundert einen Aufschwung. Dies war einerseits dem zunehmenden Interesse der BürgerInnen an Reisen und Landschaftsdarstellungen geschuldet, andererseits der Erfindung moderner Drucktechniken wie Lithografie und Aquatinta. [3]

In der Graphik wird das Stift Klosterneuburg von einer hügeligen Landschaft umrahmt, wo sich im rechten Hintergrund die Donau erstreckt. Im Vordergrund befinden sich eine Gruppe von drei Bauern, die ihrer Arbeit im Weingarten nachgehen. Alt setzte seine Staffagen gezielt ein, um die jeweils typischen Tätigkeiten und Traditionen der Regionen, in idealisierter und pittoresker Art und Weise abzubilden. [4]

Das Stift selbst war zur Entstehungszeit der Lithografie noch unvollständig. Dies wird in der Darstellung sichtbar: Der barocke Kaisertrakt war bereits fertiggestellt, jedoch fehlte der Risalit neben dem Marmorsaal. [5] Auch die dargestellten Stiftskirchentürme weichen von den heutigen ab.

Die zur Donau gerichtete Front des Stifts Klosterneuburg war damals noch unvollständig. Deshalb wählte Jakob Alt bei der Graphik einen Blickwinkel, welcher den unfertigen Teil geschickt versteckte. In einem späteren Werk von Donau-Ansichten bildete er das Stift dann auch von der anderen Seitenansicht ab. [6]

Verfasst von: Anne Luna Kaintz

Literatur:

[1] Floridus Röhrig, Klosterneuburg in alten Ansichten, Klosterneuburg 1973, S.78
[2] Floridus Röhrig, Klosterneuburg in alten Ansichten, Klosterneuburg 1973, S.92
[3] Floridus Röhrig, Klosterneuburg in alten Ansichten, Klosterneuburg 1973, S.78
[4] Gabriele Gmeiner-Hübel, Jakob Alt (1789 -1872). Leben und Werk. Diss. Graz, 1990, S.121
[5] Floridus Röhrig, Klosterneuburg in alten Ansichten, Klosterneuburg 1973, S.78
[6] Floridus Röhrig, Klosterneuburg in alten Ansichten, Klosterneuburg 1973, S.78